受访：于渺
采访及编辑：杨梅菊
北京的初夏，走进德国文化中心歌德学院那紧凑同时沉静的空间内，来自抚顺的冬天和劲风，几乎瞬间穿透了我。
门在身后关闭的刹那，人仿佛坠入全然陌生的宇宙，率先扑面而来的是声音：工业空间的巨大轰鸣、机器运转的尖锐呼啸，大地母神的缓缓诉说……三种截然不同频率的震动，以一种奇异的不兼容姿态彼此纠缠、扭打，并最终在与镜头语言的张力之中形成矛盾和思辨的协奏……
在这部20分钟的影像作品《额姆宇宙》中，作为策展人同时也是创作者的于渺，让无人机化身为萨满传说中额姆的眼睛，无言观看着两个“采故事的人”带着好奇的闯入，他们目睹这位大地之母的伤痕与破碎，四处游走于她被掏空的身体和子宫（即那裸露的矿坑和废墟）的内部，他们看上去越发沉重和不安，直至额姆决定开口讲述和歌唱……
影片最后，额姆的声音平静如昨，既像是说给两个“采故事的人”，也像是说给整个东北：你们已经刚强了一百年，你们已经忧郁了一百年，卸下这刚强，褪去这忧郁……那一刻，一种奇异的疗愈能量越过屏幕弥漫在展厅，大地的疮痍和伤痛，自然的消退和返回，人类的迷茫与疑问，终于在一种去人类中心化的视角之下耦合为某种近似低吟同时无所不在的余音。
一个东北人，一个在18岁匆匆逃离故地游走全球的女性，如何在多年之后返回东北？又如何挑选和面对抚顺——这一后工业遗留之地，同时也是历史和政治负担交叉、打结之处？
这场主题为《化石阳光、沉积之身》的展览，便是于渺给出的回答。从2021年开始，她和当地艺术家李勇组成研究小组，反复游走于抚顺的露天矿坑、尾矿山、工厂废墟之中，同时也深入光伏场、大型抽水蓄能电站、垃圾焚烧发电等新能源项目。在持续的行走中，和对抚顺的多层面观看中，艺术家们与抚顺地表和地层中众多“沉积之物”不期而遇：与煤伴生的琥珀、风化的胶片、纪录工厂沉陷的图纸、工人的诗集和书信……它们浮现在新旧世界交替之间，像是某种留恋，或者顽固的、不可抹除的痕迹。
展览中同时呈现的，还有于渺另一部名为《琥珀》的9分钟短片，比起《额姆宇宙》那醒目的工业风格与诗意讲述，这部小片更为落地。它表达的是资源采掘价值消退后，人在废弃之地如何留存、如何自处。在一场拒绝人类中心主义视角的展览中，这件作品所表露的，也许正是艺术家本人对生活真相的一丝敬意和温情。
两部短片，也许可以视为时隔六年后，于渺对自己影像创作者身份的回归，同时也是时隔多年之后，于渺对于一度逃离过、疑惑过的东北的再次回归。只不过，这次回归的介质并非成长地沈阳，而是“劲儿够大”的抚顺。
但面对抚顺所展露的残酷和巨大真实，于渺的表达又充分自我、个体和诗意，其对抚顺工业创伤的观看和再叙述，最终充满情感但同时也不止于批判。某种意义上，她用自己的方式再塑了这场展览看上去原本可以更沉重和更强烈的表达。
于渺说，面对东北，自己还是过不了这一道“情关”，她必须调动情感，同时投入肉身，如果此时还在疏离和克制，那无异于一种残酷的对东北的暴力。于是，才有了我们所看到的、由于渺所创作的抚顺语言，这一粗旷、蛮荒的后工业景观，在那些不追求宏大、不付诸理性的视角中，浓缩为艺术层面最小但同时也是最绵长的情感单位。
作为打边炉和东北亚艺术文献库联合推出的专题“东北新声”系列之一，以下为于渺自述，由打边炉采访整理，按照惯例，本文发表前经由受访人审校。
安顿
创作本身是崎岖之路，我们并非一下子就走到这里。两部短片远远无法说尽过去三年我们对抚顺的行走，无论如何，画面之外还是会有很多故事和感受如鲠在喉、无法一一言表。我一方面会感到，艺术家的影像似乎无法完全传递抚顺现状的复杂性，但另一方面我又很相信艺术的力量可以超越那些纯纪实的手段。我是个艺术工作者，无法提供任何政治、经济的解决方案，我能做的就是用一个文学的方式、艺术的方式将这些瞬间加以高亮和呈现。
有人可能会说，浪漫化的表现和表达会不会把这片土地上的创伤和苦痛处理得太轻了，但就像影片里大地母神额姆说的那句话：你们已经刚强了100年。这种刚强指向的正是过去人类使用机器进行采掘的那种强硬，但人跟自然的相处关系其实可以是柔软的，而这部作品某种诗意的疗愈基调，和最后所传递的悲悯和希望，说到底其实是我心里对东北的一种情感。
我想，如果换一个人来做这个作品，也许可以更加疏离，但面对自己此生第一部和东北有关的影片，我做不到克制，我所希望的肯定是这个地方能变得轻盈、自在。但是，从20世纪初期的俄国铁路、日本的殖民采掘再到社会主义工农建设，东北的自然史几乎就是一部被人类通过各种自上而下手段进行技术化的改造史。作为一个策展人和艺术家，我肯定对如何能够释放东北20世纪的历史潜能感兴趣，但也一定是个人视角的，从下至上的，具有疗愈能量的。
作为一个东北人，面对故土的伤痛，最先有的冲动还是对其进行一种安顿，而非学者似的侃侃而谈。我做不到轻松地、学术地去探究东北的过去，这是我面对此地过不去的一关。而要过关，就要先承认身份，先安顿情感，甚至直面内心的隐痛。
到抚顺去
回望我和东北的关系，小时候肯定是觉得跑得越远越好，就像所有的东北小孩一样。我18岁就跑掉了，去了加拿大，是在国外跟别人的接触和碰撞中才意识到自己根的虚弱，我特别羡慕那些根植于全球南方的艺术家、东欧艺术家，他们拥有波澜壮阔的历史背景，同时又很善于在自己身处的语境中寻找艺术和学术的生发点，我一直觉得自己没有办法去找到这个点，就是因为一直以来东北对我来说过于面目模糊。
传统意义上的东北概念，首先是以北京和中原为中心出发、非常异质化的所指：不管从气候、自然还是文化上。它曾经也是松散的、差异化的，但铁路进来后，就被缝合到了一起。也正因为生发于铁路的空间语法，所以它作为地域概念只有100年的历史，是相对晚进的发展，更是因管理和命名的方便而创造出的、非常笼统甚至不恰当的概念。
我是蛮晚（大概是在2020年）才开始对东北进行脚踏实地行走的，在此之前仅仅是在阅读层面有所涉猎，却未曾将身体投入东北。但你知道吗？把肉身投入后，我才突然意识到它的异质性。当然，作为亚洲曾经的十字路口，沈阳的历史说起来也许很有意思，但当我要选择一个艺术项目，那肯定还是要去抚顺，抚顺劲儿大，而且不再是关于人的事儿，是把地球直接翻开，那种来自大地内部的力量，工厂的野化，能源和资源采集的原初地，人之肉身与地球的关系，极大丰富，极度震撼。所以每次到沈阳我都赶紧离开，直接去抚顺，一到抚顺，就觉得时间和空间完全不一样了，有缓慢的、大地的实感，而且这个大地不是纯粹的自然，而是人工的、技术处理过的，哪有纯粹的长白山、纯粹的水流，到处都是被干预过、精修过的尾矿山和河流。这才是我们身处此地的真相，才是我们的生活真相。
幽灵
在东北，我感受到的，还有一种弥漫的、无处不在的幽灵感，背后是其殖民史不可被轻易指认、无法冠冕堂皇的诉说。这种幽灵感甚至可以追溯到我小时候，我家住沈阳和平区，是以前满铁附属地，日本人盖的房子。这种日本小楼的居住经验，和班宇笔下铁西区的经验非常不同，从空间上看，日本小楼的地板下通常有个一米的空间，是中空的。因为小楼年久失修，里面总是有很多老鼠，发出悉悉簌簌的声音，让人害怕，我因此常做噩梦。后来房子拆迁，我没回去，因为已经要迫不及待离开这个破败的地方，我爸回来跟我说，推土机把地板扒开，那个负一米的空间露出来，他看到我掉下去的袜子、布娃娃的一条腿，还有曾经住在这里的日本人的遗留之物。
好像在后来的岁月里，那个负一米的空间，一直作为幽灵在追捕我，并不断叠加，逐渐成为一种历史，难以被描述，但却始终存在。我读的中学，也是日本人的学校，游泳池换衣服的盒子是当时日本人留下的，有一天我突然留意到上面有人用小刀刻着：洋子和大雄。谁是洋子？谁是大雄？没有人告诉你，但他们的痕迹始终弥漫在那个空间。
后来我和东北艺术家群体交流，发现很多人都曾感受到过这种幽灵感，那种儿时的恐惧从建筑本身和建筑不可见的空间中来，并幻化成艺术性的奇幻想象，但这种幻想最终成为一种意义化的存在：事实上，我们所看到的社会主义工业化建设，以及在铁西区和抚顺所发生的一切，都是建立在殖民现代性的基础之上，而苏联的强势进入，叠加着我们自身所发展出的社会主义和工人生产性，堆积成一种更为庞大的、不可躲避同时不可绕过的幽灵感。
在旁
我的这场展览叫“沉积之身”，沉积的是什么？最直接的是石油一厂里所呈现的：那些油罐、建筑都是日本人带来的，而工人上世纪八、九十年代在其中的生活又是异质空间中的另一重沉积，最后工厂搬迁带走了技术图纸，但留下这些老建筑、油罐、工人的照片、诗歌、胶片与植物纠缠在一起……这个场域对我和李勇造成了极大的冲击力与启发，时间和历史的纠缠，东北的不可指认和不可言说，似乎都在这一片废墟里一一你只有将自我全然地扔进其中，感受到它的幽灵性，才能越过那些无人书写的、扁平化的东北，在历史之上重新研究、发现一个史诗化的、立体的东北。
作为一个东北人，我在成年过程中通过对世界的游走建立起一种全球视角，因此当我进入抚顺时，即使它算得上是家乡，我所使用的依然是一种从全球到地方的方法论。正因为此，我为展览设计了名为“在旁言说：从东北到四方”的公共活动系列。“在旁言说”这个理念来自越南女艺术家郑明河，她试图拍摄越南但是并没有立刻把镜头对准越南，而是去了非洲，因为没办法一下子直接面对故乡，而一个有类似殖民背景和经验的非洲，向她提供了在旁言说的点位。我有类似的感受，比如这里的地下污染等和生态连接更紧密、更问题化的部分我无法点破，因此才找到前东德、前苏联矿区，有着全球南方和社会主义经验的艺术家们进行在旁言说，以期将东北链接到全球锈带和前社会主义国家公众创伤的历史之上，达到对单一怀旧和凝视立场的破除。
当对东北进行系统观看，你会发现这片土地的命运并非单向的线性运动，而是一个循环，这种循环性，也指向更大空间关系的运转。例如我们看到，东北上空漂浮着的巨大命运不确定性，和背后意志力量的难以预测性，曾经这片土地多么火热，几乎是瞬间进入了现代性的最前沿，然后它的没落来得也是如此迅疾，与此同时东北失败的阴影伴随着东方中心主义的崛起，但明天呢？我们无法想象东北的明天，就像我们无法想象另外一座城市的明天，谁会是下一个东北呢？
森林
如果从非人类中心主义的视角看，人的衰退，某种程度上意味着自然的行进。之所以说这部影片的表达有所受限的，可能还在于一些让我感受很美妙的部分没有放进去。镜头里十分荒芜的炼油厂，事实上一年前还是大片的森林，在被废弃的过去十多年里，这片厂房已经被植物所包裹，许多鸟类栖居其中，用树枝和钢筋水泥筑巢，它们也许以为，这里会是永远的家。
我和李勇曾经进入被森林包裹的巨大油罐，置身其中唱起歌来，那种声音的回响，乃至空间本身，都给我们非常大的震动。废墟旁边住了一位神婆，她从厂区里捡到好多佛龛，都摆到家里，在森林的边缘，动物、人和神都似乎那么自在。
但难以想象的是，我们正式拍摄的第一天，正好赶上炼油厂里的这片森林要被整个砍伐掉，因为厂房里那些设备要折旧当作废铁卖掉——很显然，一种非常强势的逻辑进入了，于是一切都再次被改变。中间砍伐一度因为当地文保的反对停工了几个月，与此同时全球钢价经历了大跌，但最终什么都没有改变，等到今年2月份我们再回去，那里就已经是一片空白的荒地了。
事实上这片土地因为过度采掘导致的沉陷，之后也没办法用作开发，这意味着设备卖掉后，这里会重新变成一片荒地。森林的消失，总是令人感到伤感，总会觉得除此之外也许有更好的方式。但稍感安慰的是，我们也许可以想象，再过十年，森林会重新在这里完成自我修复，这大概就是人和自然的你进我退，人退去的时候，自然会回来，这是无需言说的部分。
选中
18岁逃离东北，经历了漫长的全球游走，人到中年重新回到东北，为什么是此时，又为什么是以这种方式？说起来也许很疯狂，但我觉得自己是被选中的那一个。这里的选中，不只是说能力上的相对匹配，更重要的是从命运角度的判断。当站在矿坑边上，夕阳西下，一列火车轰隆隆开过，我非常强烈地感受到来自化石和能源的诅咒，以及忧伤，似乎有一股翻来覆的力量在推着我往回走，选择去做这件事。这个过程中，产出一段影像，或者成为一个艺术家，或者要靠作品去赢得什么实际的好处，其实都不重要，反复地回去，在苦寒之地游走，这么艰难却还要做，可能背后就是一种执念：不能辜负这股说不清道不明但却选中了我的力量。
是疫情期间无法向外行走但依然渴望远离北京的时候，我发现回到边地也许是一个选择，最开始其实还是带着策展思维在做，例如组织和带领艺术家行走东北，激发他们形成作品，2021年夏天，在瑞士文化基金会的赞助下，我再次组织了一批对科技、南方主题有涉猎的艺术家去抚顺，但那次给我的挫败感特别大。作为策展人，我希望让艺术家打开场景或形成记录，可是到了当地，大家都觉得场景太震撼了、太好了，但同时也都觉得体量太大了，把握不住，加上手头都有别的项目，走访结束后没人再返回，最后只有我又回到了抚顺。所以当有了这次展览机会，我就说那我来做吧。想一想，正是这种意欲反复回到现场、一定要把这件事做成的冲动，让我感到自己也许就是被某种力量所选中的那个。
在这个项目中，我对自己的角色定位似乎也并不是一个艺术家，而是一个策动者。我带来外部的世界和资源，而李勇帮助我进入到抚顺的隐秘角落。拍摄中给我们非常大帮助的也是李勇的一位体制内朋友，他说自己这辈子就这样了，但希望能把资源都开放给我们，让我们做想要表达的东西。这些经历都很打破我对东北的刻板印象，他们的坚硬之下有非常温柔的部分，呈现的是非常不同的东北特质。
这也是为什么，我希望自己的工作方式不是那种短期的驻地，或者来一次拿了东西就走的采掘主义，我不是很认同那种艺术体制里的艺术家们对待东北的方式：到了这片热土，组织起了当地人，也不告诉他们自己要拍作品，拍完就走了，然后获得作品，成就自己所谓的事业。这是另外一种榨取，是在将东北作为一种图像的原材料供应地。我的方式是不断地回去，与当地建立生态关系，用自己的方式进行反哺。
低估
我的去人类中心化理念，也是在疫情期间得到强化的。之前大家喜欢谈论的是人类世这些理念，但疫情提出了对人类和自然关系的质疑，也就是在肉身被困的时候，我对“人类世还能怎么样“这一命题有了强烈的疑问，作为西方舶来的理论框架，作为注入了大量南美经验的在地概念，我们怎么能够以中国地方经验打开一种地方人类世？绝不能仅仅只是靠翻译，或者臣服性的学习和挪用，更重要的是如何注入我们的经验来对其改造并将其多样化。这是多年在西方工作和学习带给我的意识。
而过去一年，我在世界范围内对抚顺行走经验的分享，也印证了我的上述想法。有时候我会蛮惊讶，这么一个东北议题，目前为止才做了这么一些小小的尝试，就得到了那么多全球的回应。去年秋天，我突然接到一个邀请，是伦敦大学学院里的一个研究机构，叫“社会主义人类世”，他们在网上关注到我的工作，希望邀请我飞到伦敦去演讲。这个机构的出发点是社会主义建设有对自然的破坏，但同时社会主义对生态保护也有着自己的经验，是多层面的观念，但此前他们的经验主要来自东欧和前苏联、中亚的一些艺术家和研究，特别缺少中国现场的分享。那次分享，让我意识到，原来那么多前东欧和前社会主义国家的学者对中国的了解那么少，世界对东北几乎是一无所知的。
包括今年秋天我会受邀到北美一系列大学和艺术机构的走访和交流，前提也是大家对于来自中国尤其东北鲜活讲述的热情——东北的经验如此不为人知，但又如此受到瞩目和欢迎，这也是我没有预料到的。
我在想，也许我们之前把东北想小了，真的低估了它的历史能量，这个亚洲最早、最大的石油化石能源基地，一旦从民族、国家的框架中突破出来，进入亚洲视野、进入全球前社会主义国家的关系网络中，就立刻成为非常强悍的存在，释放出不得了的能量。所以我们看东北，不是只有回到1990年代的创伤才能发现它的独特性，也不是只有在对东北衰退的失落和遗憾诉说中才能觉得自己理解了东北。事实上，当置身抚顺这个资源采掘的源头，看到人的创伤和大地的创伤如何纽结在一起，目睹水、森林和矿山作为大自然的一部分怎样遭受来自人类的冲击，你的内心所充斥的很难仅仅只有“漫长的季节”式的失意和伤感。
豁得出去
我发现，无论是六年前拍摄的《潘玉良：沉默的旅程》，还是这次抚顺的影像作品，我都在以非常个人化的方法把自己投入进去。我做这些作品的时候，还挺豁得出去的，把自己赤裸裸地抛出来。当然这样做也很危险，容易招来批评，说有种浪漫感。但我要传达的就是这种非常直接的打动，就像站在巨大的矿坑里，面对那么强的场域，我如果还是平静克制，那无异于一种暴力。我就是要把这种巨大到无法直视的伤痛处理得感性、个体和女性化，因为对我来说，这才是最为真实且宝贵的经验。
18岁出国，等多年后回到国内很快就怀孕生了小孩，期间我还带着自己的博士论文，但因为一下子生了双胞胎，既没有办法拥有全职的工作，也没有办法写论文，就自己带孩子持续了好多年，在那种境遇中，是当代艺术收留了我，给我提供了一个自由游走的空间，让我还能做一些有意思的项目，特别是与凯伦·史密斯、蔡影茜和广东时代美术馆的合作，让我的创作、策展能量得到了很多释放。我的道路上得到过许多来自女性同行的帮助，这种基于女性友谊的扶持成为了缺少体制保护时的一个支撑和屏障，令我非常感激。同时我也没有放松自己，而是在带着孩子的情况下给自己辟出一条艺术的小路，虽然它很蜿蜒、崎岖，但最后我以自己的方式做成了我想要做的事。
游走抚顺的过程中，我的内心常常升起强烈的隐痛和希望，我越来越觉得自己是个北方人，这个北方并非物理上的“北”，而是有非常多层的含义，包括萨满的万物有灵，包括自然带、物候所独有的干燥、寒冷和明亮，同时也包括在资源上、地缘政治主体性上的被剥夺感。这是让我更感到亲密的北方，是我在逃离之后希望能够重新走进她的激情，是这个过程中对这片土地的再认识。
记忆里十年前刚回国的时候，我去了一次东北，为的是到沈阳的失败书店做一次分享。就在返回的火车上，我产生了想要要做一个返乡青年的念头，心里一方面为此感到激动，感到这样的返乡很宝贵，但另一方面怎么做、如何做、找什么作为抓手、我的身份是什么，这些全然不知，有一种巨大的迷茫。那一刻，我忍不住流泪了。后来这种迷茫感曾经反复出现，在我几次组织艺术家们前往东北却最终不了了之的时候，在我期待当代艺术围绕东北议题产生出研究型创作但没有看到期待的结果的时候……
再后来我意识到，没有平台没关系，我可以把自己变成一个机构，没有那么多同行者也没关系，我可以自己去拍，自己去产生话语。
于是，就有了这些影像，和与歌德学院合作的这场展览，开幕的那天我特别感慨，从拍摄到开幕间的两个多月，我密集地工作以至于错过了整个春天。展览一开，我的冬天终于结束了，三年间积累在自己身上的沉重感也终于卸下。我把来自地球、来自个人情感深处的负重转化为展览和影片，抛给了公众，引发公共讨论。一切反馈都给我注入新的能量，这让我轻松无比。艺术圈怎么评价我一点都不重要，重要的是这三年间我一次次站在了尾矿山上，一次次潜入了矿坑底，钻进抽水蓄能电站的工地，深入城市垃圾的焚烧现场，我既看到了化石能源的诅咒，也看到了可持续能源的未来。我用自己的身体与东北大地进行摩擦，对家乡的人建立了深层的理解，也获得了宝贵的问题意识。这个过程深刻改造了我，我也终于成为了北方的女儿。
