受访：纪大海
采访及编辑：陈颖
丹东这座位于东北的边陲小城，与朝鲜隔江相望，在历史与地缘政治的交织中，成为了一个见证了东北亚国家关系变迁和地区政治动态的标本。然而，丹东的故事远比标签复杂，一个承载着多重叙事的场域，在边境的不安与动态中不断演变。丹东的历史不仅仅是过去，它还是一个活着的、不断被重新解读和质疑的过程。
位于中朝边境线上的鸭绿江美术馆，正是建立在这样一种复杂的历史与地理背景之上，成为了探索和实验的支持者。在创办人纪大海看来，艺术的目的不是为了重述历史，而是为了表达一种态度，一种对于历史、文化和边界的深刻反思，带着对未知世界的迫切探索和期待，成为连接过去与现在、自我与他者的桥梁。于是，在这座历史之城中，艺术如同在迷雾中缓缓蠕动的生命体，以其独有的方式挑战着话语的边界。
在边陲之地建立一座当代艺术美术馆并不是轻松的事情，对于纪大海而言，在贫瘠土地中孕育梦想，意味着面对着诸多现实挑战，而不是追求幻想的飘渺。在美术馆建立之初，他就清醒地认知到必须放弃幻想、面对现实，理智而坚定地建立最基本的运营机制，以确保长久地持续运营。他谈到，每个美术馆的发展路径都需要根据周边资源来制定，生存法则的关键在于确保适合自身的情况。在这个过程中，面临的困境，也成为新的经验和可能性。
作为“东北新声”专题中邀约的唯一一家美术馆，“边陲之地”既是鸭绿江美术馆的挑战，也是机遇，而它并未被囿于地方性的狭隘框架之中，而是以地域为广阔的叙事起点。在清晰的框架和清醒的取舍里，鸭绿江美术馆虽然“门可罗雀”，但步伐稳健，以实验性的价值，为这片土地注入新的活力。
以下有关纪大海的自述，是打边炉和东北亚艺术文献库联合推出的专题“东北新声”系列之一，按照惯例，文章发表前经由受访人审校。
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我是丹东本地人，对这里的人文状况、社会环境都很熟悉，深知在这里筹建当代艺术美术馆就是在贫瘠土壤中孕育梦想的过程。这让我们从初始阶段就本持着放弃幻想、面对现实的态度，即便在2015年开馆前后周边的环境尚且一片繁荣，我们也很理智的看待美术馆的未来，以最基本的建制来构建美术馆的运营机制，这样才能在丹东长久持续运营下去。做民营美术馆，如果身在其中就会知道，期待依靠基金会、赞助商的支持，靠衍生品、门票等自我造血来生存都是美丽的传说，外来经验难以转化为现实，每个美术馆都必须有自己的发展路径，要根据周边资源制定适合自身的生存法则。
我们经常说美术馆是现代人的精神殿堂，民营美术馆是将个人意志嵌入当地文化发展脉络的途径，这种叙述让人兴奋，做美术馆的时候就会有一种使命感，建构学术定位时会注入理想和情怀的成分，不甘心做那些常规的跟随性项目，我在初创鸭绿江美术馆时就得到几个挚友在学术上的支持，有着乌托邦般的梦想，我们认为美术馆的使命不是迎合，迎合即平庸，美术馆在观念和意识方面应该是引领性的。如何引领？这需要美术馆在自我批判与反思的基础上开始。我们试图以反思的方式引领自己，以颠覆自己方式寻求成长路径。因此，我们将自己定位为“实验性美术馆”，旨在进行超验的探索性项目。
这类展览即使在一线城市也缺乏群众基础，因此，我们不将公教和流量作为立项的考虑因素，而专注于作艺术家之间交流的学术平台。这样的定位使我们乐见“门可罗雀”的局面，因为这证明你确实走得足够远，站在了人们既有经验的前沿。但我们也相信美术馆持续对公众开放，自然会影响到相应的人群。即便人们对展览提出质疑，那也是在艺术的框架内产生的问题。我们并不是排斥大众，而是要做非迎合性的具有独立性的美术馆。
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如果说美术馆是生产知识的地方，这要看如何理解知识生产。对既有的知识持怀疑的态度很重要，按常规做项目，那是复制，难以产生新的知识。鸭绿江美术馆试图在自我否定和自我颠覆的批判过程中，来更新自我。非迎合的态度也许会产生新的知识，比如我们所做的“非年度不可呈现”年度展理念，就是迫使艺术家放弃工作室的思维模式，进行场域化与时间性对应的可能性来创作。以新的姿态投入到项目中去，这样会产生许多以前没经历过的问题和困境，便有了新的经验和新的可能性。
“非年度不可呈现”是鸭绿江美术馆年度展的学术定位，参展作品必须具备非一定时间长度方能显现的理由，这与美术馆一年展期共同构成了其年度概念，展览的作品理念在展期间是不断演进的过程，是一个生长的展览，是由艺术家的时间性实践和美术馆年度展框架共同完成的。我们邀请那些勇于挑战自己、探索新的艺术语言的艺术家，与美术馆共同进行艺术语言、展览美学、场域化思维的探索实验。即便是有所成就的艺术家，在这里也必须作与以往经验不同的作品，不能重复自己，这对艺术家和美术馆都是一个挑战。持有固化思维的艺术家对此是不接受的。有人说在这里做“非年度不可呈现”就像是命题作文，对于这个概念需要反复沟通。在过往的项目中，由于双方的理解出现误差，导致有的作品没能体现出年度概念的时间性，但作为实验性艺术，我认为过程比结果更重要，那些展览中的失误都是实验性艺术的有效组成部分。
美术馆的另一个项目“年度文献展”，也是以时间性去建构的。只不过这个时间更长，是一个“有始无终”的展览序列，把“鸭绿江美术馆年度文献展”本身作为一部不断生长的文献来做，是由不断延展下去的不同年度文献展同构的同一个展览序列，由此引发的各种问题，是策展人与艺术家需要实验和探索的。无论美术馆与艺术家，都渴望以某种方法摆脱既有经验的束缚，有所改变。但伴随而生的代价就是要面对不被当下认可的孤独。
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经过了疫情，到了2024年，鸭绿江美术馆没有受到太严重的冲击。这并非源于远见，而是因为我们深知，如果展览项目投入因经济形势的变化忽高忽低，会给业界传递出混乱的信息。我们希望以相对稳定的节奏持续推进，既不期待铺张的项目，也不会因环境恶化而中断项目，鸭绿江美术馆的学术定位都是与时间性相关联的。当代美术馆系统在东北地区是一个空白。当代艺术在本地艺术界也是被边缘化的。然而，我们认为这些劣势却可以转化为机遇。
在鸭绿江美术馆成立之前，丹东从未发生过有规模的当代艺术交流活动，但是这里却有一批很纯粹的当代艺术家，我们举办过孙世伟、刘克雁、阎峰、吕文婧四位丹东本地艺术家的群展。他们在几乎没有交流、不被关注、也无销售的情况下，对自己的艺术语言进行长达十年、二十年的持续探索，在艺术语言上不断实验，毅然放弃了市场化语言，回到艺术语言实验本身，有的因此生活窘迫工作室在冬季没有取暖设备，那状态让人感动，我问及他们是否后悔时，他们答复是“回到艺术本身的状态，心安了”。对艺术的这种纯粹态度在一线城市和文化发达地区是很难见到的。他们的参展机会不多，所以我们设置了“复厅”计划，就是在美术馆非正式展览空间，常年陈设参展过的东北艺术家作品，持续的让来美术馆参加活动的艺术界嘉宾们了解到他们。今年会扩大这样的展示空间。在东北地区有很多像他们这样的艺术家，他们需要展示平台，我们会尽己所能以正式和非正式的形式，让业界了解这些艺术家的存在和状态。
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虽然我们没将鸭绿江美术馆定义为地方性美术馆。但在此作项目的艺术家，都会被这里独特的地缘所吸引，作为世界上唯一坐落在边境线上的美术馆，这是不可避免的。然而，地理性的边缘是天然的客观存在，它与美术馆的学术建设并没有直接关系。我们尝试使用“边界”而不是“边境”。边境是指国与国之间的分界，作为美术馆，要在美术馆系统内部呈现学术上的分界。美术馆的价值要通过展览和项目来体现出其独立学术疆界意识，探索艺术语言和展览学的边界，我们以不跨进既有经验边界的方式，寻找适合自身发展的路径。
历史悠久的鲁迅美术学院使丹东有了众多的艺术从业者，这是很好的基础。我们希望通过与跨地域的艺术家交流，以多视角审视艺术家们共同面临的问题，产生有效的互动。我们都知道，艺术家们通常会关注同一个场馆中过去有哪些艺术家做过项目，在同一场展览中，甚至会考虑相邻艺术家作品之间的关系。而在鸭绿江美术馆，大家都在“非年度不可呈现”的框架内进行创作，同一命题下，艺术家们的方法论各不相同，形成一种潜在的较劲。在过去的年度展览中，东北地区青年艺术家们的作品，对年度展览的时间性概念进行了多样性的实践，使一些已经很有成就的外地艺术家坦然承认他们感受到了压力，这种启发是双向的。在展览计划中，我们会刻意保留一些名额给东北地区的艺术家，以促进区域性当代艺术的发展。到目前为止，美术馆的参展艺术家比重是东三省的艺术家占41%，异地的艺术家占50%，9%是国外的艺术家。
异地艺术家会以新的视角审视本地人的固有事物，比如对于丹东人而言，看朝鲜是日常的风景，但对外地人来说就是一道奇特的景观，而对艺术家而言，这样的场景可能会被视作一个活化的博物馆。由于丹东的地缘特征过于显著，本地、异地和国外的艺术家来此进行项目创作时，会以不同的叙事方法表达相似的场景。这对本地艺术家产生了直接的影响。比如，新加坡艺术家赵仁辉在鸭绿江美术馆展出的项目《界限》，以当代艺术的方式关注鸭绿江湿地候鸟迁徙的生态危机，而此前本地艺术家是以唯美、抒情的视角表达鸟浪的视觉震撼。他们从赵仁辉的作品中获得启发，意识到艺术不仅仅是表达自然的生物现象感受，而是从候鸟迁徙不受人间国界限制的自由，涉及到了地缘、生态危机、人与自然的关系等深层问题。不同地域的艺术家在当地创作时会相互获得启发。美术馆并未将挖掘地方价值作为唯一的目标。而是将地方作为起点，延伸出不同的艺术理念，融入更广阔的叙事中。
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丹东的历史与东北整体叙事的关系密不可分。作为一个曾被殖民过的移民城市，在地域历史演变中扮演着重要角色。自1906年开埠以来，丹东是当时中国对外贸易最开放的城市之一。尽管面积很小，但英、美、日等国家都在此设立过领事馆。丹东的城市架构由日本人建造，教育和医疗系统则是丹麦人构建的。作为东北地区最温暖且淡水资源最丰富的地区，吸引了大量的移民，从而形成极具包容性的地域文化。资源丰富与地域的敏感使丹东在任何时期都是国际关注的焦点。短短百余年，这里就发生过甲午战争、日俄战争、抗美援朝战争。作为长白山的余脉和中国东端零海岸的起点，丹东拥有自己独特的气质和发展脉络，成为汉、满、朝等多民族文化的交融之地。
近几年的“东北文艺复兴”框架下既有赵本山式的娱乐小品，也有双雪涛、班宇等作家在文学上的深度挖掘。这两种品味截然不同的文艺现象却源自同一块土地，那种对“东北口音”的扁平化认知过于简单了。在当代艺术方面，仅丹东一地就涌现了尹吉男、贾蔼力、何翔宇、赵亮、梁琛等具有影响力的人物，他们都具有东北人特有的气质。然而，你已经无法简单地将他们的作品打上“东北化”那样简单的标签。为什么在当代艺术领域，没有像文学和表演类那样形成的“东北现象”？这是个有意思的问题。
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我近年来往香港与丹东之间，香港是亚洲最重要的艺术汇聚地，这里有大批杰出的资深艺术从业者和艺术机构，和他们交流，能获得最新的理念和广泛的资源，搭建香港和东北之间的艺术项目合作，或许会成为本地艺术家进入外部视野的途径。丹东是中国的边界，在东北也处于边缘，但在以中日韩为半经的范围中，丹东则是处于中心地带，我们想以鸭绿江美术馆为平台，持续的以展览、艺术家驻留、艺术论坛等活动，积极参与地域文化交流，今年九月启动的《鸭绿江论坛》就是这样一个以东北与外界及东北亚地区艺术交流为主题的平台。
东北的艺术家有一个共性，那就是在艺术态度上比较纯粹，他们有股狠劲，具有耐力和韧性。然而，如果缺乏开放的视野，也会陷入固步自封的境地。丹东有一位我很尊敬音乐人刘桂腾老师，他对萨满音乐有着精深研究，多年前就开展艰辛广泛的田野调查，我时常被他在荒野考察萨满文化的神奇经历所吸引。他的视野并不局限在丹东本地和东北地区，而是放眼全球，他发现作为萨满音乐的重要的响器单边鼓的使用，贯穿了全球北纬40度以北的高寒地带，从核心区的北亚，一直到北欧的爱基斯摩人和北美的印第安人。他的学术成果《鼓语》，成为世界范围内有关宗教音乐课题的典范，这就是一个由丹东地域出发，在全球产生影响力的例证。这也是鸭绿江美术馆不把自己定位于地方性美术馆的原因所在。
